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嘉宾简介
胡学文，1967年生，毕业于河北师院中文系，江苏省作家协会副主席、专业作家。著有长篇小说《私人档案》《红月亮》《有生》等多部，中篇小说集《麦子的盖头》《命案高悬》《我们为她做点什么吧》。
中篇小说《从正午开始的黄昏》获第六届鲁迅文学奖；《极地胭脂》获《中国作家》大红鹰杯佳作奖；《命案高悬》获《中篇小说选刊》2006—2007年度优秀小说奖，2006—2007年度《小说选刊》“全国读者最喜爱的小说奖”，《小说月报》第十二届百花奖；《逆水而行》获 2008—2009年度《中篇小说选刊》优秀中篇小说奖，《小说月报》第十三届百花奖；长篇小说《红月亮》获第二届鲁彦周文学奖；长篇小说《有生》获得首届高晓声文学奖长篇小说奖和第三届吴承恩长篇小说奖等多种奖项。
胡学文的多部小说被改编成影视作品，《极地胭脂》被改编为电影《极地彩虹》；《飞翔的女人》被改编为同名电影；《向阳坡》被改编为电影《向阳坡传说》；《婚姻穴位》被冯巩以《心急吃不了热豆腐》搬上大银幕；《大风起兮》被改编为电影《跟踪孔令学》；《奔跑的月光》被改编为陈建斌主演电影《一个勺子》，在第51届台湾金马奖颁奖礼上获得最佳新导演、最佳男主角的奖项；《私人档案》被改编为22集电视剧《左伟与杜叶的婚姻生活》。
胡学文给《文化艺术报》读者的题词
文化艺术报：您的长篇小说《有生》一出版，就引起广泛关注，先后入选多种“好书榜”并获得多种奖项，展现了一部优质纯文学作品的持久生命力。这部50万字的长篇小说，被批评界赞其捍卫了长篇小说的尊严。这部带有家族史诗气质的小说主角“祖奶”乔大梅一生曾接生过一万两千人，她是很多生命的引领者、见证者，是一位历经苦难风雨而变得睿智坚韧的中国农村女性，您为什么会将主角选定为接生婆？
胡学文：首先接生婆有助于叙事和表达主题。我书写乡土，但不止于乡土，更多的是关于生命的思考。接生婆作为生命的引领者、见证者，更有感悟，更有发言权。其次，接生婆在以往的文学作品中比较少见，我想塑造一个特别的人物形象。第三，百岁老人祖奶经历坎坷，她也是历史的见证者。当然，不是浑阔的大历史，是历史的余波，更柔软，更真实。
文化艺术报：现代以来的中国文学中，民族寓言、家族史诗如群山连绵，一不小心就会落入窠臼，写作《有生》的初衷是什么？
胡学文：世界上有很多民族，曾创造了辉煌的文明，如玛雅人和玛雅文明，但随着时光流转，好多民族消亡了，文明也湮灭在尘埃中。与世界上所有的文明不同，中华文明是几千年来唯一没有中断的。为什么？肯定是有缘由的，我想其中很重要的原因是兼容的胸怀和再生的能力。我不是历史学家，不是社会学家，我就是写小说的，只能把自己的想法融在作品里，也必须如此。历史那么长远，现实那么开阔，不能把中国几千年的历史写到作品中。我以百年为长度，塑造一个不仅自己具有强韧的生命力，而且接生了一万余人的接生婆，她是个体，但她接生婆的身份具有别样的寓意。一斑窥豹，生的秘密就藏在祖奶身上。祖奶天性聪慧，接生技艺超群。不只周边村落，更远的地方也请她去接生。但如果停留在技艺层面，这个形象就单薄了。我用较大的笔墨书写她的德，不为挣钱糊口而接生，视接生为天道。态度的背后是胸怀，胸怀的背后是品德。祖奶个人遭遇可谓不幸，九个儿女先后离开，但她依然坚韧。我当然也写了她的脆弱，如果只写其强，对形象反而有损。但从脆弱和不幸中站起，她更加令人钦佩。小说中的蚂蚁有象征意味，但最有象征意味的是祖奶。小说出版后，很多读者跟我讲，他们及他们的父母就是接生婆接生的，因此看祖奶感觉特别亲切。听到这样的话，我很是欣慰。除了生之能力，我还试图在小说中呈现乡土文化。
文化艺术报：《有生》在结构上通过祖奶这样一个百年大树，串出很多非常有个性的人物，小说的叙事时间从晚清到当下，时间跨度有一百余年，被浓缩在祖奶一个白天和一个夜晚的讲述中。批评家吴义勤说：“那种叙事特别放松，我们讲百年中国，这么大的一个时间跨度，这么多的人和事怎么结构、怎么推进，就是对作家的考验。”长篇小说首先要有一个独特的结构，您是如何处理小说的结构的？
胡学文：长篇小说的结构很重要。这个结构包括外在的形式结构和内在的思想结构。我用了一种伞状结构。这是我自己定义的，有评论家称为树状结构，也有评论家称为开放结构。不管如何定义，结构是重要的。我一直梦想写一部家族百年的小说，可那样的小说太多了，如何做到有差异、有区别？我想把丰富的现实作为横面接入到小说中，这样既有历史的长度和厚度，又有现实的宽度和湿润度。当然可以硬性接入，在技术上也能做到，但我想要的是有机融合，即两个部分内在应有密切关系，而不仅仅是外在的形式。伞状结构让我实现了两者的有机结合，使生与活、引渡与自渡，既为一体，又有所差异。
文化艺术报：《有生》的主角接生婆，在您的乡村记忆中，有没有原型？
胡学文：小说是虚构的，人物也没有原型。我采访过接生婆，我自己也是接生婆接生的，但我不是照原型写的。不过在写作之初，我给每个人物写了小传，以这样的方式让他们成为我的朋友，成为我熟悉的人。写作推进，可以说，与人物朝夕相处，渐成亲人。写下最后一个标点，想到要和他们告别，恋恋不舍，心有感伤。为此，写了篇小记《我和祖奶》。
文化艺术报：《有生》出版后，获得了很多奖项。您认为思想性与可读性哪个更重要？
胡学文：我认为思想性与可读性并不冲突，也不应该冲突。古典巨著《红楼梦》让人读得津津有味，而其思想就藏在人物身上，蕴含在叙述中，二者互为依存，互相滋养。比如《霍乱时期的爱情》和《八月之光》，如果仅仅为了读故事，一遍就够了，绝不会读第二遍。我多次重读，在于文本不仅仅讲了曲折的故事。自己写作也是这样，仅仅讲一个通俗的故事，没什么意义，提不起劲。我想，每个写作者都是这样的，哪怕那意义只限于自己，但到底是有的。如果自己都觉得毫无价值，就不会去写。好读，更要耐读。
文化艺术报：北方乡土是您写作的起点，读大学走出乡村后，您长期生活在城市，在您三十多年的创作生涯中，您一直在写乡村，写乡村里那些最普通的人。您的作品，展现了城市化对乡村与农民的改变，为读者提供了乡村与城市的精神通道。当您感到疲惫或者困惑的时候，乡村是您返回的路径吗？
胡学文：我经常到乡村，并不是因为疲惫和困惑，恰恰相反，一定是心情极好、精神特别饱满的时候。唯此，我才有精力甚至说好奇心在乡村行走、观察、体验。城市化不可逆，乡村在改变，在生长，主动也好被动也罢。当然，不是什么都变。生活方式变化最快，这个毋需多言。但不变的也很多，比如渗透在乡村大地的传统文化，有一些不仅现在未变，千百年来都没变过。写作者要保持敏感，能发现变，也能发现不变。隔空是不能发现的，他者的讲述亦不能代替，必须亲至现场。所以，我回乡村，绝不是逃避什么，而是为了追寻。如果说得高大上点儿，只有在不断的追寻中，才有可能和有能力让精神的通道顺畅。
文化艺术报：看过您一个创作谈，您说“写小说是要有种子的”，在您看来，这个种子是什么？
胡学文：我很难说清楚。可能是一个词，可能是一个故事，也可能是突然闪现的念头。很多时候，那就是一种感觉。有许多次，亲友给我讲目睹和亲历的故事，很曲折很感人，期望我据此写出一篇好小说。我自然也表示感谢，毕竟人家很热心。但我自己清楚，写不成小说，因为没有小说的种子。有的时候，别人无意中说到什么，反能触发写作的念头。
文化艺术报：您为什么喜欢写普通人？在我看来，您作品里的人物虽“小”，但是身上却充满了大情怀。
胡学文：确实，我喜欢写普通人，这与自己的经历、情感有关，现在如是，以后同样。文学有实的方面，也有虚的方面。虚比实重要，但没有实作为基础，后面的虚就难以达到效果。比如写一个人，就要写他的年龄、性格、工作等，这样才能写他怎么穿衣、每天吃什么样的饭食、出入什么样的场所。写一个民工，每天出入电影院、咖啡厅，那就是胡编乱造，同样，写一个老板，为了两毛钱和菜贩子大吵，也不大可信。人物的言行要符合生活的年代、环境和身份，这是实的方面。但文学不是为了写一个人怎么吃怎么穿，而是在此境遇中的状态、情感、精神等，如此及何以如此，那是文学的虚。文学的共鸣、文学的深度通过虚才可以抵达。所以写什么类型的人物，重要，也不重要。用你的话说，是要有大情怀。情怀，关乎作家的立场，没有立场就没有反思。在意的是个人的小情调，还是想表达对世界的认知，与作家的胸怀、思想的维度密切关联。
文化艺术报：您在谈到乡土文学时说要“找到独有的文学‘识别码’”，您的独有“识别码”是什么？
胡学文：识别码通常包括两方面，一是题材，二是形式。题材方面，巴别尔笔下的骑兵军，卡达莱笔下的石头城堡，是独属于自己的经历和生活。形式方面包括结构、叙事方式、叙事腔调、语言的构成和温度，等等，是他人难以复制的，具有独创性。识别码是作品的相貌，也是作品的生命。我试图从内容和形式两方面尝试，努力地给自己的作品打上识别码。很难做到，但尝试和努力是有意义的。
文化艺术报：书评是作家与大众阅读的桥梁，您是如何看待书评的？
胡学文：书太多了，难以一一翻阅，书评能让读者以最快的速度了解、捕捉图书最有价值的内容，无论写作者还是读者，都要感谢书评人。他们充当着导购的角色，我经常是在看书评之后决定买书的。我喜欢发自内心、真诚的书评，也敬重这样的书评人。
文化艺术报：您的多部作品被改编为影视剧，您有没有亲自改编自己的作品，《有生》会不会拍成影视剧？
胡学文：我没改编过自己的作品，也不知道《有生》会不会拍成影视剧。
文化艺术报：您从河北调到了江苏，离开您熟悉的创作环境，这会不会影响您的创作？
胡学文：不会。我是这样一个人，在一个地方待的时间久，就变得迟钝了。换换环境，对创作有好处。而且，距离的变化，可能会发现过去未曾发现的有价值的东西。
文化艺术报：您是从什么时候开始写作的，是在大学时期还是工作以后？是如何走上写作之路的？写作受哪些作家影响？
胡学文：我没上过大学，读的是中师。怎么走上创作之路的，我还真说不好，因为那不是很清晰，不像柏油路，多宽多长，能明确标出来。当然，也可以说，太杂了，从阅读说起吧。
我是爱听故事的人，从小就这样。我的祖母外祖母都不识字，也不会讲什么故事，况且孙子外孙一大堆，也不会将心思放在一个人身上。我听到的故事多半是茶余饭后的闲聊，准确地说，那也不是故事。称得上故事的就是我的一位长辈“说古”，也不完整，零零碎碎的，但在我听来，已是丰富而诡异的世界。再一个是听评书，刘兰芳说的《杨家将》《岳飞传》，每天傍晚，吃过饭便跑到有收音机的人家，尽量离收音机近一些。那半小时是奇妙的，所有人屏声敛息，沉浸在刘兰芳抑扬顿挫、激情飞扬的叙说中。现在，就是在电影院看大制作的影片，也没有那种小心又激动的感觉了。
我生活的村庄，书籍极端匮乏，所以少年时代读书极少，《艳阳天》啊《封神演义》啊，不超五本。四大名著，只在年画上读过部分故事，大量阅读文学作品是考上张北师范后。那是一所中等师范学校，但藏书丰富，对我这样没见过世面的人，就是天堂。
对写作者而言，任何经历都是财富。少年时代读书少，但拥有的乡村记忆在日后成为写作的资源。可以说，如果没有那些记忆，我或许不会走上文学这条路，也或许，我的写作是另外的样子。比如，儿时我常和伙伴跑到马场看配种。乡村没什么娱乐，只能自己搜寻。我以此为题材，创作了中篇小说《极地胭脂》，那是我的小说第一次上“国刊”，第一次被《小说选刊》转载。
影响我的作家挺多的，我的阅读趣味不是那么专一，在不同时期、不同年龄，喜欢不同的作家。我最早喜欢俄罗斯作家、欧洲作家，如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫、雨果、狄更斯、福楼拜等等。刚上师范，面对众多的书籍，不知读哪本，后来就买了一本《世界名著导读》，基本是按照介绍顺序读的。现代派的作品是后来才接触的，如卡夫卡的《审判》《城堡》。
一个写作者应多读、精读，喜欢的要读，不喜欢的也要读，不同的作家、不同的作品有不同的滋养，有的滋养可能马上就能显现，有的滋养是隐形的，多年后才能感觉到。我喜欢托尔斯泰，也喜欢卡夫卡，这不矛盾，那是不同的文学高峰，能学到不同的东西。有的影响可能是文学观念、文学理念，有的可能是叙述方式、语言方式，有的滋养不是很清晰，并不证明那滋养不存在，只是有些模糊而已。
文化艺术报：很多读者是从您的中篇小说《从中午开始的黄昏》认识您的，这个中篇获得了第六届鲁迅文学奖中篇小说奖，在此之前，您已经发表了很多作品，获奖对您意味着什么？
胡学文：有一个作家说得非常好，我借来一用。获奖相当于节日，欢喜、欢乐总是短暂的，没有谁会永远沉浸其中。节日一过，照旧写作。
文化艺术报：您的作品有着强烈的地域色彩，在您看来，地域文化对于一个作家的影响体现在哪些方面？而一个作家要成长为一个优秀的作家又该如何去利用、挖掘甚至是超越地域文化呢？
胡学文：每个作家都想构建自己的文学版图，这关系着作家的雄心或野心，这个版图并非地理概念，与疆域无关。像福克纳，虽然写的只是“邮票大小”的地方，但他的文学版图是辽阔的，是独一无二的，他人不能复制，也无法模仿。
那么，这个文学版图与什么有关？写作的内容是重要的一方面。这个内容不仅仅是故事、人物，还有人物生存的自然环境和文化环境。所谓的地域既有自然的，也有人文的，二者彼此融合，成为整体。同样用一句话表达一个意思，不同性格的人说出的话不一样，不同地域的人说出的也不一样。再如兴趣，再如人物行为，都受地域文化的影响。地域是作家的标签，抛却地域构建文学版图的作家极少，当然有，比如卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺，我认为整个世界、整个人类都是他们的版图。这非常了不起，但更多的作家，其地域是有限的。这有限并不妨碍作家思考人类的大问题，如马尔克斯的南美、帕慕克的伊斯坦布尔。
但更重要的，或者说至少同等重要的是文学理念、写作方式。一个作家具有什么样的文学观与地域没有直接关系，它关乎作家的审美、思想、艺术追求。文化背景不同，西方有现代派，东方也有现代派。若寻找逻辑关系，还真不好找，但从另一方面说，地域文化确实影响着作品的风格，至少是渗透其中。比如独放异彩的拉美文学，为什么在那块土地上“爆炸”？地域是重要的，如果把文学比作一棵树，那么地域就是文学生根的土壤。所有的树都伸向天空，当读者看到一棵树，可能会忽略其生长在哪里，更在意这棵树的伸展姿态。文学也是如此，通向的是思想和精神的天空。
文化艺术报：您为什么喜欢写女性，在塑造女性尤其是乡村的女性时，她们的地位与乡村是对等的吗？
胡学文：女性心理丰富，情感细腻，刻画女性，我感觉自己的文字湿润，并且有温度。现在和古代不同了，男女平等，有时女性比男性更有地位。比如一个家庭，常常是妻子说了算。但同时也不可否认，许多时候、许多场合，女性相比男性还是显得弱势，更容易受伤害。文学书写世界，女性是最敏感的探测器。
文化艺术报：您的父母是怎样的人，他们对您走上写作之路有什么影响？他们会读您的书吗？
胡学文：我父亲是木工，母亲是农民，会画画、剪纸，每年春节母亲都特别忙，除了自家的，还要给亲友画、剪。在乡村，父母都是有些文化的，由于家庭原因都中途退学了。我少年时代没读过几本书，但只要是见到的，哪怕无头无尾的，我都会读。只有一次我未能如愿。父亲不知从哪儿给母亲借来《啼笑因缘》，我很想读的，但母亲不让，说那本书只能成人读，她甚至有些紧张，生怕我偷着读，让父亲把书还了。父母对我的影响更多是在为人方面。我很小的时候，父亲就教我懂得礼让，教我老实做人，他给我讲述孔融让梨、张飞分饼等一些故事。所以，我是学习做人在前，学习写作在后。做人与写作没有直接关系，但也不是一点关系没有。
文化艺术报：在您看来，小说的魅力在哪里？
胡学文：首先在于它的想象。文学与现实的关系类似镜子与实物的投射关系。文学虽然是虚幻的，但与现实有着某种形象上的相似。但文学与现实的关系又不完全等同于镜子与实物的关系，也许没有相似性，仅有相关性。如果用镜子比喻，不只是平面镜，还可能是显微镜、放大镜、凹凸镜。再换一种说法，现实是平面的，而文学是立体的，充满想象。一个没有想象力的民族是没有前途的，一个人没有想象力，人生可能就会失去许多光彩，而文学恰恰能给我们插上想象的翅膀。作家为什么写作，虽然有各种原因，但一个不可缺少的原因是构建想象世界时，有一种愉悦感。文学的魅力还在于它的故事。在信息化的时代，不缺故事，但文学中的故事是有想象空间的，那是不同于现实的另一个世界。如果现实中的故事是一捧面粉，文学中的故事则是一掬种子。文学的魅力还在于它的细节。你有没有这种感觉，你经历过的事，许多都忘记了，但童年时代某个亲人或朋友，也可能是陌生人的一句话，一个眼神，一个动作，依然牢牢地嵌在你的脑子里。你不会注意一堵墙，却会注意墙角的钩子，不会注意满园的花朵，却会注意停在花蕊的一只蜜蜂。细节有着不容忽视的力量，而小说的细节远比现实中的精彩，因为它是作家在想象中创造出来的。文学的魅力还在于它的语言。有这样一个故事，小学老师给学生做造句练习，出的题目是“如果”，一个学生挨了骂，他的句子是“牛奶不如果汁好喝”。这么造句考试当然不行，它大胆，不规矩，但也说出文学语言的某些特征，有创造性，别有意味。还有鲁迅的“一株是枣树，还有一株也是枣树”。如果单用语法去衡量，是不规范的，但作者的目的不是让你看到两株枣树，而是以此暗示读者以适当的速度在后园中向墙外转移目光，经过一株枣树，再经过一株枣树，然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。文学的语言不是随便说，但也绝不是循规蹈矩，是有想象力的。作家余华说他迷了格非的一句话很久，说的是一个人死了以后，格非用了“像一首歌谣一样消失”了。这个句子诗化，有声音，有动感，耐人寻味。但后来余华又读到博尔赫斯，也写一个人死了，用的句子是“仿佛水消失在水中”。余华觉得这句把格非那句比下去了，因为这里有着更奇妙的想象力和洞察力。每个作家的语言风格不一样，但不管追求哪种风格，好的语言都是传神的，让人迷恋。
文化艺术报：您是如何看待故事在小说中的作用，您是怎样编故事的，有没有经过特别的训练？
胡学文：我从小就爱胡思乱想，现在依然，虚构的能力或许就是这么来的。我没经过特别的训练。对于任何一个写作者，虚构故事是容易的，可以说随时随地想象。在写字台前坐一个下午，我可以虚构十个八个故事。故事难在写细节，难在挖掘其蕴藏。如果没有丰盈、鲜活的细节，故事就立不住脚，更不要说生动了，虚构一百个也没有意义。我用虚构而不是你所言的编，就是编给人没有根据的感觉。
有些读者把小说理解为故事，其实不是，二者之间不能画等号。故事不过是小说的材质，是构成小说的要素之一。当然这是对传统小说而言。现代派更重讲述，故事是不重要的，故意肢解或干脆放弃故事。作家审美不同，风格有异，小说因此而多元。如果是倚重故事的小说，那么这个故事应包含着丰富的讯息。
文化艺术报：文学圈的朋友谈起您，都有一个共识：胡学文就是这么好。女作家葛水平曾说：“中国男性作家里面，我认为眼睛最招人喜欢看的是胡学文。”您的眼睛温暖、厚道，在生活中，您是怎样的一个人？
胡学文：有一次，我与李浩去石家庄学院讲课，院长让学生写对我和李浩的印象记。在学生笔下，李浩风度翩翩、知识渊博。写到我的，相当一部分学生，用的是邻家大叔。学生的眼光很厉害的，生活中我就是邻家大叔的样子。
文化艺术报：今天，很多从乡村出来的人，都似乎认定故乡再也回不去了，您还经常回故乡吗？
胡学文：经常回。
文化艺术报：《有生》之后，您还有写长篇的计划吗？
胡学文：有啊。只要有激情，我就会一直写下去。
文化艺术报：感谢您在百忙之中接受我们的专访，对年轻作者，您有什么话要说吗？
胡学文：写作永远在路上。
文化艺术报全媒体记者 赵命可
（本专栏图片由受访者提供）
本文选自2023年5月10日《文化艺术报》
责 编 | 王越美
审 核 | 吴汉兴
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